Русская музыкальная культура XVII века. Русская музыкальная культура XIX века и ее мировое значение Начало классического периода русской музыки — М.И. Глинка
Русскую музыку 19 века принято делить на два периода: до появления великого композитора , то есть, примерно до 1830-1840 годов, и после.
- До – эпоха раннего романтизма , или «до – глинкинская»,
- после в русской музыке наступает классический период .
Русская музыки 19 века — «до – глинкинская» эпоха
В начале века в русской музыке царило смешение двух стилей – классицизма и романтизма. В первой половине 19 столетия произошли такие масштабные для России события, как Отечественная война, восстание декабристов; в обществе распространялись идеи Великой Французской революции, произошедшей незадолго до этого. Все это не могло не отразиться на культуре страны. В литературе появляются , В.Ф. Одоевский, в живописи – В музыкальной культуре России 19 века также слышны отголоски , который по-настоящему захлестнет страну с приходом М.И. Глинки.
Основные жанры и направления
Самыми популярными течениями в русской музыке 19 века были:
- «городская» песня. Окончательно сформировывается к 19 веку. Чаще всего такие песни рождались из простой гитарной импровизации безымянных любителей на стихи поэтов (например, «Вечерний звон», «Чем тебя я огорчила»).
- запись и обработка народных напевов. В конце 18 века В.Трутовский выпустил сборник русских народных песен. Ими заинтересовались практически все жители столицы, после чего стало появляться множество музыкальных произведений в народном стиле («Вьется ласточка сизокрылая»).
- камерно-вокальная музыка с примесью русского фольклора , исполняемая на музыкальных домашних вечерах. Под влиянием романтизма появляется русский романс (особенно популярны были романсы А.А. Алябьева («Соловей») и А.Е. Варламова («Ах, ты, время-времечко», «Вдоль по улице метелица метёт»)) и созданный на его основе цыганский романс, в котором не требовался профессиональный вокальный голос и замысловатый аккомпанемент (например: «Твои глаза зелёные»).
Также был ещё жив такой музыкальный жанр, как водевиль – легкая пьеса с куплетами. В музыкальной культуре России «до-глинского» периода были особенно популярны водевили:
- А.А. Шаховского («Любовное зелье», «Беглец от своей невесты»)
- Ф.В. Булгарина («Разговор в царстве мёртвых», «Похождения Митрофанушки на Луне»),
однако каждый молодой дворянин считал своим долгом сочинить хотя бы раз в своей жизни водевильную пьеску для бенефиса какого-нибудь актера.
В театрах исполнялись преимущественно итальянские и французские оперы. В русской опере преобладали былинные мотивы; однако уже было заметно влияние романтизма (А.Н. Верстовский, например, часто использовал в своих произведениях романтические сюжеты – обращение к эпохальному прошлому).
Начало классического периода русской музыки — М.И. Глинка
С появлением Михаила Ивановича Глинки, основоположника композиторской школы в России, в русской музыке 19 века начался настоящий подъем. Его музыкальные произведения пропитаны народными мотивами, в них присутствует тот самый Пушкинский «русский дух». Кроме великолепных вокальных произведений и симфоний, композитор создал две оперы (одни из самых выдающихся за всю историю музыки): «Жизнь за царя» (1836) и «Руслан и Людмила»(1842). Оба этих произведения пронизаны сильнейшим патриотическим и русским началом, ведь М.И. Глинка сам сказал:
«В музыке должны присутствовать интонации и даже целиком мелодии народной музыки той национальности, к которой принадлежит автор».
Так, в опере «Жизнь за царя» в образе простого крестьянина Ивана Сусанина М.И. Глинка показал всю силу и мощь русского народа. Самое главное новаторство оперы заключалось в том, что главным героем музыкального произведения стал мужик, крепостной. Неудивительно, что великосветское общество невысоко оценило оперу, однако многие классики литературы (например, ) были её настоящими поклонниками.
В эпической сказке с яркими романтическими мотивами «Руслан и Людмила» Глинка ещё дальше отошел от традиций французских и итальянских опер, поэтому и это музыкальное произведение не было встречено с восторгом. Тем не менее, именно после этих произведения русская музыка была признана во всем мире, а М.И. Глинка по праву признан основоположником музыкальной классики в России.
Русская музыка второй половины 19 века
Во второй половине 19 века музыка становится более доступной для разных слоев населения.
- Открываются Московское и Петербургское отделения Императорского русского музыкального общества, постоянно проводящие доступные всем музыкальные собрания,
- В Петербурге создается бесплатная музыкальная школа,
- Основываются консерватории – вначале в столицах (возглавляли их братья Рубинштейны), а концу века и в других городах.
Становятся популярными новые музыкальные жанры – симфонические циклы, симфонии (первая симфония (фа-мажор) была создана А.Г. Рубинштейном в 1859, но она не получила широкой популярности; более известна его симфония номер 2 до-мажор под названием «Океан». Настоящего расцвета в русской музыке этот жанр достиг в творчестве Римского-Корсакова и .
Композиторские школы 19 века в России
Также в стране в 19 веке формируются две крупнейшие композиторские школы:
- Первая – Новая русская школа в Петербурге , позже В.В. Стасов назовет её .
В нее входили Главным своим наставником и учителем они видели М.И. Глинку, а главной целью – воплощение национального начала в своих музыкальных произведениях. В то время очень сильны были революционные идеи; вся интеллигенция размышляла над проблемами крестьян, сами же крестьяне устраивали бунты и восстания. На этом фоне и появилась «Могучая кучка» с её идеями национального, духовного, народного богатства. Тщательно собирая русский фольклор, они старались передать в операх всю силу народного духа.
- Вторая – московская школа;
возглавлял её П.И. Чайковский, и в нее входили А.А. Алябьев, С.И. Танеев, А.Е Варламов и другие.
Если петербургская композиторская школа стояла за эпичность в музыке, то московской школе русских композиторов были более свойственны лирические произведения. Например, природа, пейзаж у П.И. Чайковского всегда изображен через призму человеческих чувств, у композиторов « кучкистов» природа, скорее, сильный, полноправный герой, не имеющий ничего общего с человеком. Таких различий много, однако, самое главное – они относились к разным временным эпохам.
- Московская школа представляла эпоху уходящую, «век минувший»,
- Петербургская же (или «новая русская», как её называли) заключала в себе все, что было свойственно «веку нынешнему».
Антагонизм этих двух школ повлиял на творчество не только их приверженцев, но и тех композиторов, которые не причисляли себя ни к той, ни к другой школе.
Исполнительское искусство 19 века
Что касается исполнительского искусства, в России очень многое поменялось в течение этого периода. До него распространено было лишь любительское домашнее музицирование (об этом уже говорилось выше), к началу же 20 века музыкальные произведения стали исполняться в огромных залах оперных театров, стали формироваться отечественные школы игры и пения и открываться высшие учебные заведения.
Музыкальные инструменты
Одно из главных изобретений 19 века – механизм вентилей для духовых инструментов, с помощью которого возможности духовых музыкальных инструментов стали гораздо шире; появились новые инструменты – например, туба и флейта-пикколо. Кроме того, то пианино, на котором мы играем сегодня, было изобретено в то же время в Америке и сразу же приобрело небывалую популярность и в России.
Подведем итог.
В русской музыкальной культуре 19 века произошел настоящий подъем, сформировалась национальная музыкальная школа, и отечественных композиторов признал и начал уважать весь мир.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьРусская музыка XIX в. – это яркая и блистательная эпоха в развитии музыкальной культуры. Она связана с формированием национальной композиторской и исполнительской школы, имеющей мировое значение. Приобщение к лучшим музыкальным достижения Западной Европы благотворно сказалось на общем характере её развития, а самобытность и оригинальность во многом определяло следование народным традициям. В XIX в. сложились новые жанры вокальной и симфонической музыки. Большие успехи были достигнуты в оперном искусстве. Творчество таких замечательных русских композиторов, как М.И.Глинка, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А.Римский - Корсаков, П.И.Чайковский, вошло в сокровищницу мировой музыкальной культуры.
Романсы «Не искушай»; «Сомнение»; «Не пой, красавица, при мне»; «Я помню чудное мгновенье». Симфоническая музыка «Камаринская»; «Арагонская хота»; «Ночь в Мадриде»; Русская национальная опера «Жизнь за царя» («Иван Сусанин»). Опера-сказка «Руслан и Людмила».
М.А. Балакирев (1836 – 1910); Ц.А. Кюи (1835 – 1918); А.П. Бородин (1833 – 1887); М.П. Мусорский (1839 – 18810; Н.А. Римский- Корсаков ().
Организатором и идейным вдохновителем этого дружного союза, созданного в конце 1850 годов, стал Милий Алексеевич Балакирев – замечательный пианист и композитор, сумевший объединить вокруг себя не только любителей музыки, но и талантливых исполнителей и композиторов. Его незаурядные способности, превосходные исполнительские и артистические данные, разносторонние музыкальные познания и острый, проницательный ум приводили в восхищение и обеспечивали ему незыблемый авторитет.
М.А. Балакирев – автор многих замечательных произведений. Им созданы музыка к трагедии «Король Лир», симфонические поэмы «Тамара» на стихи М.Ю. Лермонтова, «Русь» и «В Чехии», «Испанская увертюра», «Увертюра на темы трех русских песен». Для фортепиано, своего любимого музыкального инструмента, он создал восточную фантазию «Исламей», навеянную впечатлениями от путешествия по Кавказу. Сорок романсов, сонаты, мазурки, ноктюрны и вальсы, сборники русских песен являются лучшим достижениями композитора.
Творческое наследие композитора довольно обширно: 14 опер, в том числе «Сын мандарина» (1859), «Вильям Ратклифф» (по Генриху Гейне, 1869), «Анджело» (на сюжет драмы Виктора Гюго, 1875), «Сарацин» (по сюжету Александра Дюма- отца, 1898), «Капитанская дочка» (по А. С. Пушкину, 1909), 4 детские оперы; произведения для оркестра, камерных инструментальных ансамблей, фортепиано, скрипки, виолончели; хоры, вокальные ансамбли, романсы (более 250), отличающиеся лирической выразительностью, изяществом, тонкостью вокальной декламации.Сын мандарина 1859Вильям Ратклифф Генриху Гейне 1869Анджелосюжет драмы Виктора Гюго 1875Сарацин Александра Дюма- отца 1898Капитанская дочка А. С. Пушкину 1909 фортепиано скрипки виолончели романсы
Алексей Порфирьевич Бородин, будучи крупным ученым – химиком, отдавал все свое время научным исследованиям. По его собственному признанию, сочинять музыку ему приходилось лишь в период болезни. Музыкальное творческое наследие композитора невелико, но существенен вклад развитие русской музыкальной культуры. Произведения Бородина составляют славу и гордость отечественной музыки. Три симфонии; 15 романсов на стихи русских поэтов; Единственная опера «Князь Игорь»
Необозримо и уникально творческое наследие Модеста Петровича Мусоргского, одного из выдающихся русских композиторов XIX в. Его недолгая жизнь была отмечена яркими произведениями в области симфонической и оперной музыки. Окончив школу гвардейских прапорщиков, он отказался от блестящей военной карьеры и в 1858 г. вышел в отставку с единственной мыслью – всецело посвятить себя музыке. Один за другим он создает целый ряд музыкальных шедевров, знаменующих собой новую эпоху в истории музыкального искусства.
Яркая страница русской музыкальной культуры XIX века. Связана с творчеством Николая Андреевича Римского – Корсакова. Начало его музыкальной карьеры было блистательным. В 1867 г. он пишет симфоническую картину «Садко» по мотивам известной новгородской былины. Через год композитор пишет симфоническую картину «Антар» на сюжет арабских народных сказок. Позднее, в 1888 г., Римский – Корсаков вновь обратился к восточным мотивам в сюите «Шехеразада» по средневековым арабским сказкам из известного сборника «Тысяча и одна ночь»
Оперы «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Снегурочка», «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Кащей Бессмертный», «Майская ночь», «Ночь пред Рождеством», «Моцарт и Сальери»; Около 80 романсов («Ненастный день потух», «Не ветер, вея с высоты», «Редеет облаков летучая гряда»)
Всего 53 года вместила жизнь выдающегося русского композитора Петра Ильича Чайковского (1840 – 1893), а в обширном списке созданных им произведений десять опер, три балета, девять программных симфонических произведений, концерты, квартеты, музыку к драматическим спектаклям, более ста романсов и множество других сочинений. Чайковскому принадлежат слова: «Вдохновение – это гостья, которая не любит посещать ленивых; она является к тем, которые признают ее».
Чайковский сумел обрести свой неповторимый и оригинальный стиль, определивший его особе место в истории мировой музыкальной культуры. В области симфонической музыки он разработал жанр программной симфонической поэмы («фантазии», или «увертюры – фантазии»). Значительное место в творчестве Чайковского занимают оперы. Лучшие оперные произведения композитора – «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Сказочно – романтическим светом озарена балетная музыка П.И. Чайковского, в которой он выступает не только как блестящий реформатор, но и как первооткрыватель. Музыкальный критик Г.А. Ларош писал: «По музыке «Лебединое озеро» – лучший балет, который я когда – нибудь слышал….»
Дата « _____________ »
Тема урока .
Цели и задачи:
Познакомить учащихся с классиками мировой музыки
Р азвивать навыки выразительного исполнения песни.
Воспитывать чувство уважения к казахской национальной культуре, богатому музыкальному наследию казахского народа.
Х од урока:
1. Организационный момент . Приветствие, Распевание
2. Распевка.
3.Новые технологии «Вертикальный тематизм»
4 . Формирование новых знаний .
Музыкальные традиции русского народа
Кто поёт, того беда не берёт.
Русская пословица
Музыкальный фольклор русского народа богат мелодичными песнями, весёлыми частушками, задорными дразнилками, величественными былинами, заводными хороводами и плясками. Музыканты, скомо рохи сопровождали пение игрой на неугомонной балалайке, любимой гармошке.
А пастушьи наигрыши исполнялись на гнусавой, немного печальной жалейке и звонкой свирели.
Детство композитора прошло в русской деревне. Здесь его окружали любовь близких и пение крестьян, картины и звуки родной природы, звон колоколов церквей.
М.И. Глинка вспоминает: «...Во время ужина обыкновенно играли русские прсни. Эти грустно-нежные, но вполне доступные для меня звуки мне чрезвычайно нравились. Они были источником самых живых восторгов. Может быть, поэтому я и стал разрабатывать народную русскую музыку. Музыка - душа моя!» Знамениты и другие слова композитора, в которых он говорит о великом значении народной музыки:
"Классический - в переводе с латинского языка - лучший, образцовый. «Музыку создаёт народ, а мы - композиторы - только её аранжируем 2 ». Эту мысль он подтверждает своей знаменитой фантазией для симфонического оркестра «Камаринская». М.И. Глинка использовал в фантазии для симфонического оркестра две мелодии русских народных песен: «Из-за гор, гор высоких» и «Камаринская» 3 . Обе песни постоянно меняют свой облик, как человек - настроение. Начинается произведение с небольшого былинного вступления, будто композитор говорит нам: «Жили-были...»
В «Камаринской» композитор воплотил свою музыкальную мечту, выдумку. Музыка произведения причудлива, непредсказуема. Может быть, это картинка деревенского быта, природы или образ русского человека, который то грустит, то веселится.
В создании музыкальных образов в симфонической фантазии М. Глинки участвуют инструменты симфонического оркестра. Они подражают тембрам русских народных инструментов. Деревянные духовые создают простое, искреннее звучанйе жалейки, свирели, рожка. Струнные инструменты воспроизводят весёлый наигрыш балалаек.
5. Слушание: симфоническую фантазию «Камаринская»
6. Пение:
7. Итог урока
8. Домашнее задание
Истоки русской музыки восходят к творчеству восточно-славянских племен, населявших территорию Древней Руси до возникновения в IX веке первого русского государства. О древнейших видах восточно-славянской музыки можно судить гипотетически по отдельным историческим свидетельствам, материалам археологических раскопок, а также по некоторым пережиточным элементам, сохранившимся в позднейших образцах песенного фольклора. Ко времени образования древне-русского государства с центром в Киеве народная песня занимала важное место в семейном и общественном быту, были известны музыкальные инструменты различных типов. Уже в VI веке гусли – один из любимых инструментов славян.
Широкое распространение получил обрядовый фольклор, связанный с языческими религиозными верованиями и ритуальными действиями, сложившимися в эпоху общинно-родового строя. Многие языческие обряды продолжали жить в народе и после введения Христианства на Руси (конец Х века), несмотря на суровое осуждение и преследования со стороны церкви. Вплоть до XVII века церковными властями издавались указы и грамоты, направленные против любимых народом «бесовских» игр и песен. С течением времени язычество как целостная система верований и представлений о мире отмирало и языческий обряд, утрачивая магически-культовое значение, становится элементом игры. Но при этом сохранились внешние формы обряда и некоторые моменты, регламентировавшие его отправление.
В Древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества. Народная песня бытовала не только среди трудящихся масс, но и в высших феодальных кругах вплоть княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи, представляющие собой тип средневекового синкретического актера и музыканта. Они различались по социальному положению и характеру своего искусства. Бродячие скоморохи, выступавшие перед простым народом на улицах и площадях, находились вне социальной иерархии феодального общества и были лишены всяких прав. «Служилые» скоморохи, прибывавшие в услужении у феодалов и князей, были более обеспеченными и пользовались защитой своего патрона. Среди скоморохов встречались гусляры, гудошники, «свирцы» (исполнители на примитивных духовых инструментах). Репертуар их складывался преимущественно из народных песен и плясок. Лишь в XVII веке под влиянием общекультурных сдвигов скоморошество потеряло свое значение и было оттеснено из центральных областей России на северные окраины.
С принятием в конце Х века христианства как государственной религии начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церковного пения, а в значительной степени, вероятно, и самые его напевы, были заимствованы из Византии. Оттуда же была воспринята система их фиксации с помощью особого рода условных знаков, представлявших собой разновидность невменного письма.
В результате переосмысления заимствованных византийских форм возник свой, вполне самобытный тип древнерусского певческого искусства – знаменное пение или знаменный распев. Проследить этапы этого процесса не представляется возможным, так как ранние формы знаменной письменности не расшифрованы.
Первые известные памятники древнерусской музыкальной письменности относятся к концу ХI – началу XII веков. Вместе с тем в практике церковного пения бытовала устная традиция. Лишь в XV – XVII вв. все виды церковных песнопений были «положены на знамя» и пение «по крюкам» (крюк – наиболее распространенных знаков знаменного письма) вошло во всеобщий обиход.
Важнейшими признаками древнерусского певческого искусства являлись – строго выдержанное одноголосие, без инструментального сопровождения, плавность мелодического движения, отсутствие скачков на большие интервалы, тесная связь мелодии со словесным текстом, состоящим из строк неравной длины, как следствие этого – свобода метроритмической организации, несимметричность структуры напевов, построение напева на основе готовых канонизированных формул посредством их сцепления и вариантного преобразования. Сумма формул-попевок, составляющих мелодический фонд знаменного распева, охватывалась системой осмогласия.
В Киевской Руси наряду с обычным знаменным существовал особый род кондакарного пения, отличавшегося обилием мелодических украшений, длительными распевами слогов.
После распада Киевской Руси возник ряд певческих школ, среди которых особенно выделялась новгородская. В период феодальной раздробленности Новгород был основным хранителем древнерусских певческих традиций. С конца XIV века выдвигается Москва как общерусский центр певческого искусства, объединяющий и синтезирующий достижения местных школ.
В XVI веке был создан образцовый хор государевых певчих дьяков, который помимо участия в царских богослужениях выполнял функции инспектирования наблюдения за состоянием церковного пения в стране.
В середине XVI века сложилась школа московских певцов и распевщиков, сыгравшая важную роль в развитии церковно-певческого искусства. Основателем ее считается Савва Рогов, среди его учеников и последователей пользовались известностью Федор Крестьянин, Иван Нос, Стефан Голыш.
В этот период знаменный распев достиг расцвета, возникло множество мелодических вариантов. От знаменного распева ответвились особые разновидности монодического хорового пения – демественный распев и путевой распев.
XVII век был переломным в истории русской музыки, завершая древний и одновременно подготавливая новый периоды ее развития. Кризис средневекового мировоззрения, ломку привычного строя понятий и взглядов отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем частичных реформ укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы, связанные с иной системой эстетических воззрений, иным пониманием искусства в жизни.
В середине XVII века были введены киноварные пометы (буквенные обозначения, которые проставлялись над основным рядом певческих знаков и указывали точную высоту звука). В основу этой системы положен так называемый обиходный звукоряд из двенадцати диатонических ступеней, разделявшийся на четыре «согласия». Наряду с разработкой и систематизацией теоретических основ знаменного распева в XVII веке происходило его дальнейшее мелодическое обогащение, возникали новые песнопения и их варианты, певческие стили или как они назывались тогда распевы – киевский распев, болгарский распев, греческий распев.
Во второй половине XVII века утвердился новый стиль хорового многоголосия – партесное пение, который первоначально сложился на Украине и в Беларуси (Н.Дилецкий, И.Коренев). Простейшие виды партесного пения основывались на мелодиях знаменного распева. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт a cappella для 8-12 и более голосов.
В XVII веке при дворе и в домах просвещенного русского боярства появились клавесин, орган и другие европейские инструменты, создавались домашние инструментальные капеллы. Музыка занимала большое место в придворном театре (1672 – 1676 гг.).
Некоторые из стилистических форм и жанров русской музыки, сложившихся в XVII веке, продолжали жить и в следующем столетии. Так, партесный концерт оставался важнейшим видом творчества русских композиторов до середины XVIII века. Среди его многочисленных мастеров – Н.Калашников, Н.Бавыкин, Ф.Редриков.
Под непосредственным воздействием прогрессивных демократических направлений русской общественной мысли и литературы в последней трети XVIII века сформировалась национальная композиторская школа. Ее представители стремились соединить в своем творчестве стилистические принципы и формы раннего европейского классицизма с темами и образами из русской жизни, с мелодическим складом русской народной песни. Появились первые печатные сборники народных песен – Трутовского, Львова и Прача. Многие из помещенных в них записей народных мелодий были использованы композиторами.
Важнейшее место в творчестве композиторов XVIII века занимал оперный жанр. Наиболее видные композиторы этого времени – В.А.Пашкевич, Е.И.Фомин, Д.С.Бортнянский, М.Березовский, И.Хандошкин и др.
Пение, трактуемое как один из древнейших видов музыкального искусства, не сразу стало таковым. Оно всегда было и остается связанным с первичной и органически присущей человеку потребностью в эмоциональном выражении. И этой исконной человеческой потребностью в не меньшей мере, чем непосредственной социальной необходимостью, обусловлено исключительное место, занимаемое пением в культуре человечества.
Исследуя причины, порождающие пение, Н. Чернышевский писал:«Пение первоначально и существенно, подобно разговору, — произведение человеческой природы, а не произведение искусства». Это замечание справедливо в том плане, что первым и главным музыкальным инструментом, полученным человеком от природы, был его голос. И певческим он стал под влиянием чувства, как результат спонтанного, непроизвольного самовыражения, которое определяется и формируется общей интонационной атмосферой конкретной эпохи. И в этом смысле любое пение есть поведение, которому обучаются.Как часть фольклорной традиции, пение может быть и искусством и не искусством. В фольклоре все возникает, развивается и функционирует в органической взаимосвязи со всеми элементами жизни народа: с его историческим, социальным и трудовым опытом, его бытом, нравами, обычаями, с его мировоззрением, этическими и эстетическими представлениями.
Поскольку фольклор является одновременно искусством и не искусством, общение его носителей осуществляется как в форме эстетических, так и вне эстетических связей, хотя их баланс на разных стадиях истории фольклора и в различных видах, жанрах фольклора не одинаков. Само это коллективное творчество тесно связано с трудом и бытом, со всей жизнедеятельностью народа и составляет часть целостного комплекса социализированных норм взаимоотношений. Знание их дает возможность услышать традицию изнутри и оценивать по ее собственным законам.
Предлагается следующая типология форм общения в фольклоре, основанная на определении характера и функций связей, образующихся в процессе песнетворчества:
- Общение в процессе художественного творчества, непосредственно связанное с трудовой деятельностью. Поющих и одновременно работающих людей объединяют общие положительные эмоции и коллективное эстетизированное отношение к труду.
- Общение в процессе художественного творчества, опосредованно связанного с трудовой деятельностью в формах мифологического мышления и соответствующего ему ритуального воспроизведения процесса труда или иного магического воздействия на силы природы. Этот тип общения, объединяющий в одно целое комплекс понятий: человек – труд – природа, реализуется в календарно-обрядовом фольклоре, в трех основных формах: а) как прямое ритуальное общение с силами природы; б) как общение с символическими обрядовыми фигурами типа Коляды, Масленицы; в) как общение с помощью живого медиатора, жреца.
Песенный фольклор остается живым, процессуальным явлением пока сохраняются свойственные ему формы общения внутри творящего его коллектива, и перестает им быть, как только эти формы уступают место другим. Он перестает быть продуцирующим процессом и становится прекрасным памятником народного творчества, материалом для профессионалов.
В свете сказанного особое значение приобретают знания закономерностей народного исполнительства, понимание природы фольклора, которые необходимы для тактичного, обоснованного отбора и интерпретации репертуара, определения оптимальной меры его художественного оправданной адаптации на сцене.
Для исполнителей важно понимание фольклора не только как художественного текста, но и как живого исполнительского процесса со всей его спецификой бестекстового общения, художественной фактуры и жанров исполнения.
Пение и песня в народной жизни всегда открыты для всех. Такая «вместительность», «невыделенность статуса поющего» обеспечивается удивительной гибкостью традиции. В одном певческом собрании удобно чувствуют себя разные люди, обладающие различной степенью таланта и мастерства. Каждый поет прежде всего для себя, реализуя свое «Я». При этом художественное сотворчество становится целью общения, коллективное пение – актом не только музыкальным, но и поведенческим, многоголосная песня – выявлением не только музыкальной интонации, но и человеческих взаимоотношений.
Смысл совместного музицирования для носителей песенных традиций заключается не только в согласовании вокальных партий, а в нечто большем, в глубинных взаимоотношениях поющих людей, для которых не существует четкой грани между «музыкальным» и «немузыкальным», эстетическим и неэстетическим, закономерным и случайным.
Поэтому фольклор всегда творится как бы заново. Спонтанность присутствует даже тогда, когда люди поют хорошо знакомую им песню. Неизбежно возникающие при этом «неожиданности» — суть не дефекты пения, а его природное свойство, его внутренняя жизнь, его смысл.
Л.В. Шамина
«Основы народно-песенной педагогики»
